찢어진 매트릭스 피부의 솔기를 더듬는 감각, 박세연 작가
김남수(안무비평)

“찢어진 벽지에 죽어가는 나비를 본다. 그것은 유계[幽界]에 낙역[落域]되는 비밀한 통화구다. 어느 날 거울 가운데의 수염에 죽어가는 나비를 본다. 날개 축 처진 나비는 입김에 어리는 가난한 이슬을 먹는다. 통화구를 손바닥으로 꼭 막으면서 내가 죽으면 앉았다 일어서듯이 나비도 날아가리라. 이런 말이 결코 밖으로 새어나가지는 않게 한다.”
(시인 이상, 시 ‘오감도 시제10호 나비’ 전문)

박세연 작가의 사진 작업에서 첫눈에 띄는 것은 일상을 구성하는 무의미라는 요소에 주목하지만, 그 무의미한 사물 — 가령, 영수증의 바코드 숫자라든가 지하철역명이라든가 — 이 갖는 행과 열의 매트릭스적인 측면을 빛이나 음악 그리고 사진 속의 시계열적 변화로 표현한다는 점이다. 그 사물들은 공업사회부터 현재의 정보화사회에 이르기까지 근대로부터의 유산처럼 전달된 코드[code] 체계의 소산인데, 그렇다면 그 일상의 무의미라는 것은 사실 코드가 갖는 규약, 의사소통, 기능적 커뮤니케이션의 특성 때문에 발생하는 효과란 점이다. 그러한 효과로서의 무의미에 주목한다면, 실존주의적 태도가 될 것이다. 그러나 박세연 작가가 착목하는 것은 어떤 일상적 신비주의자의 태도라고 할까.

주어진 생활세계로부터 자신에게 던져진 사물들, 장소들 그리고 빛들을 수동적 종합으로 받아들이는 것에서 작가는 마치 사물들의 무의미에 투영된 ‘던져진 존재’ 같은 실존의 느낌이 나지만, 작업을 풀어가는 과정에서 그 ‘던져진 사물들’의 코드가 작가가 선택한 매개적인 감각, 즉 음악적 건반, 동그라미 빛의 구멍, 흐릿한 사진의 지평선 같은 것을 통해서 디코딩[decoding]될 뿐만 아니라 어떤 종류의 악보[a type of the score] — 마치 1960년대 네오아방가르드 플럭서스의 악보적 접근 —처럼 점프하여 재코드화[recoding]된다.

수동적 종합의 상황을 그대로 접수하여 그 시계열적 분할과 분할의 메스 역할을 하는 빛에 따르는 공간적 스펙트럼을 디코딩/리코딩 하듯 펼쳐놓는다. 사진작업 는 이 분할과 스펙트럼이 한 순간의 포획으로 읽혀지지만, 아카이브 프로젝트 <어디에 있습니까. Wo sind wir?>에서는 지하철 역명이라는 명확한 장소 표지를 통해서 행렬화하기도 한다. 또한 <어두운 방의 별: 여름(Ver. 01)>은 영수증 위에 바코딩되어 있는 공업사회의 코드를 빛의 구멍으로 분사하여 별빛으로 치환해 놓기도 한다. 이러한 분할과 스펙트럼의 동굴 같은 이미지는 마치 우리 일상의 밑층에 놓여진, 얼핏 범상하지 않은 신비를 드러낸다고 할까.

익숙한 공간이나 순간 낯선 모습으로 변한 상황의 알아차림은 작가와 동류항인 어떤 신비주의자의 수동적 종합을 권할 때, 나타난다. 이는 작가의 아우라가 흐릿한 풍경사진을 볼 때, 같은 장소 다른 시각에 매번 찍은 장소사진을 볼 때 관람객의 눈을 물들이게 한다/해야 한다. 이 현실성과 당위성은 작가 자신이 가진 불안의 감각과 함께 모든 것이 통제사회처럼 디자인[design]된 이 생활세계의 익숙한 것들을 리자인[resign]하고 있는 흐름에 동행할 때 납득이 간다.

아카이브 프로젝트 <어디에 있습니까. Wo sind wir?>는 앞서 말한 ‘던져진 존재’의 불안감의 기호를 밑층에 깔고 진행된 작업이다. 낯선 공간에서 작가 자신의 위치감각을 계속 불확실한 가운데 파악하려는 노력, 그리고 낯익지만 여전히 익숙해지지 않는 지하철 공간의 불안감을 해소하려는 노력이 아카이브 형태로 감흥화하고 있다.

이런 현존하는 자신을 재확인해야만 하는 곳에서 의미를 갖기 위해서 작가는 무엇인가를 모으고 시계열화한다. 그러한 행위에서 의미[sign]가 발생하는데, 그 의미의 형태는 별빛의 그물이나 사운드의 풍경 혹은 픽셀화된 우연성의 추상이다. 그리고 그렇게 리자인된 세계에서 나타나는 것은 일종의 무한[無限, infinity]의 세계이다.

일상 속에 스며있는 이 무한의 엘리멘탈(들)[elements]을 작가는 자신에게 던져져 오는 사물들, 장소들을 마치 마니에리스트[manierist, 手匠人]처럼 틈을 내어 그 틈새로 엔리멘탈(들)을 비춰내고 울리게 한다고 할까. 틈을 통과해가는 빛들, 소리들, 바코드 숫자들이 갑자기 나비가 되어 파동처럼 통과해가고 서로 간섭하면서 흐릿한 지평선[horison]을 연다고나 할까. 무한과 만나면서 우리 눈이 3/4 정도 감겨지듯이 말이다.

The Sensation of Groping the Seams of a Torn Matrix’s Skin: Artist Seyeon Park
Namsoo Kim, dance critic

In the tattered wallpaper I see a butterfly dying. Secret mouthpiece bearing endless traffic to and from the other world. One day in the mirror I see on my beard a butterfly dying. Wings collapsed in exhaustion the butterfly eats the meager dew that collects glistening from my exhaled breath. If I die while blocking the mouthpiece off with my palm the butterfly too as if starting up after resting shall fly away. Never do I let any word of this leak out.
— Yi Sang, Poem No. X: Butterfly, from Crow’s Eye View,
translated by Walter K. Lew

The first thing that stands out in Seyeon Park’s photography is that, while the artist makes note of the element of meaninglessness as a component of everyday life, the matrix-like aspects of the rows and columns derived from meaningless or insignificant items—e.g., barcode numbers printed on receipts or names of subway stations—are represented by light or music and time series changes within photographs. Those are things that are products of the code system passed on like a legacy of modern times, from the period of industrial society to the current information society. Then, the meaninglessness in daily life that such codes represent is, in fact, an effect arising from the specific characteristics of the conventions, consensus, and functional communication inherent in such codes. If you view such meaninglessness as that sort of effect, it would signify an existentialist attitude. However, the things that Park takes note of just might display the attitude of an everyday mystic.

In receiving the things, places, and lights given to her, or thrown at her, by the everyday world as passive synthesis, the artist seems to show an existential sensibility—like she sees “cast-off beings” projected into the meaninglessness or insignificance of such items. But in the process of figuring out her works, the codes of such “cast-offs” are not only "decoded" through the mediational senses chosen by the artist—namely, musical keyboards, round holes of light, blurry photographic horizons—but also make the jump towards being "re-coded," like a kind of musical score, comparable to the score approach of the neo-avant-garde Fluxus movement of the 1960s.

Receiving the situations of passive synthesis as they are, the artist lays out a spatial spectrum, as if decoding and re-coding it according to time series divisions and the light which serves as a surgical knife dividing them. While in the photography project “AS EVER” these divisions and spectra may be read as the capture of single moments, in the archive project “Wo sind wir? [Where are we?],” they are arranged in a matrix by means of clear place markers, specifically the names of subway stations. In “Stars in a Dark Room: Summer (Ver. 01),” those codes of industrialized society that appear as barcodes on receipts are converted into light shooting through perforated holes, standing in for starlight. You might even say that the cave-like image of these divisions and spectra reveal some mystery underlying our daily lives that strikes us as unexpectedly out of the ordinary.

Becoming aware of a familiar space or its momentary change into something strange and unfamiliar occurs when passive synthesis is offered by some mystic that is a ‘similar term’ (同類項) to the artist, or essentially alike with her. In other words, when viewers look at a landscape photo showing the artist’s blurred aura, or when they see a series of pictures taken in the same location at different times, this infiltrates—must infiltrate—their eyes. This practical reality and imperativeness, along with the artist’s own sense of anxiety, make sense when you go with the flow that is “re-signing” the familiar things in this Lebenswelt (life-world), all of which have been “designed,” like a controlled society.

The archive project “Wo sind wir? [Where are we?]” has proceeded with the signs of anxiety of the aforementioned “cast-off beings” as the underlying basis. The artist’s own efforts, in the midst of constant uncertainty, to apprehend a sense of position and location in unfamiliar spaces, and to relieve the anxiety of being in the familiar yet unfamiliar space of a subway system, have been rendered as feelings in the form of an archive.

In order to have meaning in places where you need to double-check and reaffirm your existing self, the artist collects things and renders them as time series. “Signs” arise from this act, and the forms taken by these signs resemble nets of stars and constellations or landscapes of sound, or alternately, abstract embodiments of pixelated contingencies. And in a world re-signed in that manner, what emerges is a kind of world of infinity.

Could it be that the artist takes the gaps in the things and places thrown at her, these elements of infinity that permeate everyday life, and like a mannerist, illuminates the elements through those gaps and cracks, and makes them resound? It’s like the lights, the sounds, and the barcode numbers that pass through the cracks suddenly turn into butterflies, passing through like waves and interfering with each other to form a hazy horizon, as if our eyes were closed three-quarters of the way as we encounter infinity.